Antoon "in cammino verso l'olio"

Fatto nel pomeriggio di Pasqua

Si grazie Antonio, le sigle sono proprio quelle. Vorrei che faceste caso alle sigle, perche' dicono molto di piu' la "verita" sull'effettivo colore contenuto nei tubetti, molto di piu' di quanto, a volte, dicano i nomi stessi, blucobalto, oltremare, etc.etc.

Le sigle fanno riferimento ai componenti chimici dei colori che si chiamano PIGMENTI


MAIMERI CLASSICO

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Giallo primario 116 PY97 - PY175
Giallo Napoli scuro 107 PW4 - PY42 - PY97
Ocra gialla. 131. PY42
Ocra gialla chiara 132 PY43 - PW6 - PY42
Oro scuro 151 no codice
Terra d'ombra naturale 493 PBr7 - PG17
Terra di Siena bruciata 278 PBr7
Terra d'ombra bruciata 492 PBr7
Blu primario. 400 PB16
Blu oltremare chiaro 391 PB29
Rosso primario. 256. PR122
Nero d'Avorio 535 PBk9 - PBk7

PEBEO

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Giallo cadmio scuro. 03. PO20-PW6-PY65
Blu oltremare. 14 PB29
Blu ceruleo. 13 PB15-PB29-PW6
Turchese. 38. PB15-PG7-PW6
Verde vescica. 17. PG8
Verde smeraldo. 18 PG7
Verde luminoso. 34. PG7-PY3-PW6
Rosso cadmio. 05. PO34-PR112
Rosa vivo. 37. PR122
Siena bruciata. 22. PBr7
Grigio neutro. 48. PBk7-PW6
Grigio di payne traspar.440 No codice
Nero d'Avorio. 24. PBk7


LOUVRE (Lefranc & Bourgeos)

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Bianco di titanio-zinco 13 PW6 - PW4
Giallo primario. 153. PY74
Giallo medio. 198. PY74-PY65
Blu di Prussia. 46. PB27
Verde ossido di cromo 542. PG17
Carminio. 327. PR12
Rosso vermiglione. 393. PR188
Magenta. 437. PR170-PV19

FERRARIO (Van Dick)

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Grigio di Payne. 81. No codice

REMBRANDT

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Bianco trasparente. 119. PW6-PW4

Ecco il tuo schema.

La tavolozza ha molti pigmenti, alcuni molto simili; pero' e' sostanzialmente equilibrata

AVEVI DETTO CHE:

Ho fatto un primo foglio di sbiancatura per i rossi a disposizione
Da questo primo test ho notato che con un po di bianco ci si allontana subito dal cromatismo dei colori
Dopo 2/3 sbiancature la tinta rimane della stessa gradazione, per aumentare il valore ho dovuto dare doppia dose di bianco (x2)
Non so se lo sfondo grigio altera la tinta del colore, o avevo una percezione diversa di alcuni colori, il carminio assoluto ha una forte percentuale di porpora , con un po di bianco si muove subito sul campo viola. Il rosso primario della maimeri classico si muove subito sulla zona PR.
Se non sbaglio il carminio e rosso primario diventano colori freddi con il bianco, mentre il Magenta e rosso vermiglione( entrambi della Louvre) con il bianco diventano colori caldi .
Ho fatto 10 gradazioni , forse sarebbe stato opportuno continuare per vedere il risultato.
Mi è venuto un dubbio, forse dovevo dare più bianco ad ogni gradazione in modo tale da ottenere subito una variazione di chroma con pochi passaggi?
Attendo disposizioni prima di passare ai prossimi colori.
Grazie

LA RISPOSTA:
Mi pare che tu stia procedendo in maniera ordinata e corretta. Questa e' la maniera giusta, bisogna essere metodici secondo il proprio ragionamento, non precisi in assoluto. Quindi non serve misurare le quantita' di colore e fare progressioni geometriche, a meno che non si scelga volontariamente di farlo nel qual caso poi bisogna sempre comportarsi nello stesso modo.

Il colore e' una sensazione, ognuno ha il suo modo, quello che stiamo facendo e' di dare una base d'ordine mentale per collegare le sensazioni personali di colore al mondo fisico dei pigmenti, questi si' in grado di dare stimoli di colore oggettivi e misurabili.

Se guardi le spiegazioni sui SOTTOTONI in "presentazione" troverai il punto dove parlo del viraggio in tinta (ma anche spesso in chroma) dei pigmenti all'aggiunta di bianco. Abbiamo:

- variazioni di piccola entita' per tutti i pigmenti, anche i sali inorganici. In generale all'aumento del bianco si comportano in maniera caratteristica - ho fatto uno schema sul piano equatoriale per questo.

- variazioni di entita' maggiore riguardano solo alcuni pigmenti, quelli organici di sintesi, spesso scuri e trasparenti.

Cio' che osservi sui tuoi rossi e' corretto. Procedi tranquillamente, queste schede le conserverai per molto tempo e anche se non le consulterai fisicamente, in realta' le avrai "assorbite" nella tua memoria e le utilizzerai continuamente nella tua pittura.

Ho fatto una ricognizione della tua tavolozza ed ho rettificato la posizione di due colori, in base a quanto mi posti con le schede. Ecco alcune osservazioni:

- 1) la marca Pebeo e' abbastanza dubbia come qualita', io sostituirei mano a mano che finisci i tubi con altro. Del resto le altre linee di colori che usi sono linee studio, in prospettiva le sostituirai anch'esse. Se quando e come farlo dipendera' da te. Diciamo che quando sentirai di voler fare dei quadri che siano veramente "Tuoi Lavori", insomma che ti rappresentano, prima di tutto nei confronti di te stesso, allora e' il momento di passare a colori seri. Ti dico questo non per "tirarmela" come oggi simpaticamente si dice , ma perche' personalmente mi vedo come un falegname che sceglie un buon legno per costruire un tavolo. Quale artigiano costruirebbe un manufatto con materiali poco durevoli? Nessuno, e non e' certo perche' il buon mastro si crede un artista imperituro e si illuda di essere ricordato per la sua opera che sceglie il buon legno.
I colori studio sono linee di colori fatti per esercitarsi nella pittura non sono adatti a durare nel tempo inalterati.

2) hai molti gialli, pero' sono quasi tutti uguali, il giallo cadmio scuro ha una tinta da giallo medio (da sostituire, ti consiglio il giallo indiano di maimeri classico, oppure il pigmento PY65). Ti manca un giallo verdastro ovvero il giallo limone. Maimeri classico ne ha uno (giallo cadmio limone)

3) Turchesi cerulei etc. (come anche grigi vari) sono inutili, li fai (meglio) con PG7 e con l'oltremare oppure con PB16 e PG7

4) il giallo napoli e' un colore abbastanza inutile a fronte del possesso dell'ocra. Una tinta piu' simile al vero napoli si fa il giallo di cadmio.

5) il PR12 del tuo carminio e' un pigmento di naftolo non permanente (IIclasse) abbandonalo, oltretutto quelle tinte le ottieni facilmente con quello che gia' hai

6) PG7 ovvero verde smeraldo e PB16 come vedi hanno un forte sottotono che cambia la tinta, la stessa cosa per PR122 ed anche per PB27 si osserva un sottotono marcato sia di tinta che di chroma, all'aggiunta del bianco.

HAI CHIESTO:
Caro Alessandro, vorrei porti una domanda . Stavo rileggendo le informazioni che ci hai fornito sul pigmento e colore, volevo chiederti se la sostanza inerte che amalgama l'insieme degli additivi con il pigmento e olio, è la stessa ( nella sua composizione e percentuali) per tutti i colori.
In caso affermativo, perché i tempi di polimerizzazione sono diversi tra un colore e un altro?
Se la tua risposta non è affermativa, cioè che per ogni colore cambiano le percentuali di additivi, perché un bianco deve avere un tempo di polimerizzazione più lungo rispetto alle terre?


LA RISPOSTA:
In un colore dovrebbe esserci OLIO e PIGMENTO, piu' piccole quantita' di additivi che servono a vari scopi. Ogni pigmento necessita di additivi diversi es i cadmi rossi senza una "carica" adeguata (normalmente un 2-4% in peso di calcite) darebbero una pasta gommosa inutilizzabile. Comunque la sostanza inerte e' sempre in piccola quantita'.

La polimerizzazione dell'olio (tempo di) e' influenzata da:

- quantita' di olio presente (spiego a pag. di presentazione, che e' diversa aseconda del pigmento)
- influenza chimica del pigmento sulla polimerizzazione, alcuni ioni metallici agiscono da catalizzatori nelle fasi autoossidative (dopo la prima settimana) dell'olio
- presenza di addittivi catalizzatori della polimerizzazione specifici che vengono appunto aggiunti. Una volta si usava il piombo, oggi il cobalto e lo zirconio perche' il piombo e' tossico.

Quindi ogni colore moderno e' una "formula" a se stante. Gli addittivi tendono ad essere calibrati in modo da dare tempi di asciugatura omogenei fra i vari colori, in effetti le line studio normalmente hanno minore variabilita' di questi tempi ed in generale tempi medi minori delle linee professionali. L'aggiunta di additivi non e' pero' indolore perche'possono verificarsipoi nel tempo vari fenomeni potenzialmente negativi che pregiudicano la conservazione del film pittorico.